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A Spirit of Korean Mulberry Paper & Structural Work by Kwang-Young Chun Kwang-Su Oh / Director of National Museum of Contemporary Art, Korea, Art Critic Edited by Ann Landi / Art Critic Kwang-Young Chun has discovered a means of picture making that is both startlingly original and deeply rooted in personal history. In traditional painting or drawing, the artist creates an image on a flat ground, using paint and canvas or pencil and paper to arrive at a vision that is uniquely and recognizably his own. Chun departs from these conventions, using Korean mulberry paper, wrapped around small pieces of Styrofoam and tied with twirled-paper string, to arrive at a surface that is both curving and flat, sculptural and painterly. In his most recent works, the small paper-wrapped shapes are grouped tightly together in obsessively close proximity, often coalescing into a composition that creates a surprising illusion of depth. The surface may at first look as if it was created from totally random laws, but the end result is a buoyant and vital image, dense with associations to natural and manmade phenomena. How did Chun formulate this unusual style of composition? Like many other artists, his works are inspired by unconsciously stored memories and unexpected encounters with the world of his childhood. Raised in the Hong-choen, Kanwon-do province, Kwang-Young Chun grew up seeing bundles of herbal remedies hanging from the rafters of his family’s home-medical dispensary. The herbs were wrapped in Korean mulberry paper and then hung along the rafters to prevent dampness and to keep away insects. A certain amount of prescribed herbal medicine was individually wrapped in a sheet of paper in a triangular shape, tied with paper string, and again tied together with other packets of medicine. The patient took the herbs home and brewed them one bag at a time. The mulberry paper used for wrapping was imprinted with letters and characters; for Chun, these call to mind the pictures he made as a child, using torn pages from old books. Since the early 1980s, a number of artists have turned to mulberry paper as a major medium. In large measure this came about as a result of an interest in the art of drawing. Drawing was no longer considered just a sketch in preparation for a larger work. Instead, contemporary Korean artists regarded drawing as an independent genre, and turned their attention to the use of mulberry paper as an expressive element in the work. Throughout history, Koreans have valued this material for its remarkable texture and sturdy quality, and these properties have made it popular in other Asian countries, including China and Japan, which also produced high-quality paper (though not as prized as the Korean varieties known as Koryo-gi an Chosun-gi). Mulberry paper found a host of uses in Korean daily life. Primarily used as a writing tool in other cultures, paper in Korea was employed as an interior covering for floors, walls, and doors; utensils and other objects were made from it; and mulberry paper was used to store perishables and protect them from dampness. Thus is no exaggeration to say that Koreans virtually lived in paper environments from birth. For a country-bred artist like Chun, who from a young age was entranced by the paper-wrapped bundles in herbal medicine shops, a deep emotional attachment to this evocative material was the result. Only a few artists who work with mulberry paper seem to understand the paper’s vital personality, even though many still struggle to use it as part of a personal vision. Chun exploits the medium’s strengths It’s frugal and resistant qualities, its superior physical strength making exquisite surfaces that are at once humble and dazzling. He finds a spiritual resonance in the paper’s rich history of associations, and a platform where his imagination can move beyond time and space. The viewer notes that these works are formed of tiny discrete particles, but their interaction as a whole is what gives them their power. The surface seems to break up into quiet waves and rough sounds, suggesting landscape and music, and even though Chun’s vision is rigorously contemporary, the means he employs resonate with the history of his origins. 구조로서의 풍경 -전광영의 작품과 그 전개양상- 매체에서나 형식에 있어 독자적이면서 경이로움을 던져주는 전광영의 작품은 이미 널리 알려져 있는 터이다. 무엇보다도 그의 작품이 지니는 독특한 위상은 평면이자 동시에 입체성을 띤다는 점에 있다. 회화적 속성을 띠면서 동시에 입체적 구조를 지닌 점에서 그 유형을 좀처럼 찾을 수 없음은 물론이다. 평면으로서 회화적 속성을 띠지만 만들어진 평면상에서 진행되는 작업으로서의 회화는 아니다. 평면자체가 일정한 구조적 형성을 통해 이루어지고 있기 때문이다. 또한 화면상엔 선을 긋는다거나 채색이 설채된다던가 하는 일체의 작화적 수단도 처음부터 진행되지 않는다. 어떤 특정한 구조물들이 일정한 질서 속에 모여짐으로써 완성되는 수순이다. 악상블랴쥬(Assenblage)라고 하는 집성의 방법이 작업의 근간이 된다. 특정한 구조물들은 실은 스티로폼을 잘라 만든 세모꼴을 한지로 싸고 이를 다시 종이 끈으로 묶은 것이다. 동원된 한지는 인쇄된 고본(古本)으로 그것이 스티로폼을 싸면서 인쇄의 흔적들을 부분적으로 슬쩍슬쩍 비쳐 나옴으로써 고풍스러운 분위기를 진작시킨다. 그의 제작과정에서의 변화라고 한다면 작품의 구조적 단위인 이 작은 파편들에서 기인됨은 물론이다. 한지로 싸인 작은 파편들은 개별로서는 아무런 존재감을 지니지 못한다. 마치 벽돌장이 그 하나하나는 어떤 쓰임새를 지니지 않는 것과 마찬가지이다. 벽돌들이 일정하게 쌓이고 어떤 구조물의 완성이라는 목적으로 진행되었을 때만이 그 쓰임새가 확인되듯이, 한지로 감싼 작은 파편들 역시 일정한 질서 속에 집성되었을 때 비로소 작품으로서의 그 모양새를 갖추게 된다. 그러한 점에서 전광영의 작품은 전체로서의 구조물로서 태어나게 되며, 그것이 일정한 질서에 의해 조립된다는 점에서 구조적 풍경이라고 할 수 있을 것이다. 또한 고도의 방법적 작용의 결정체라고 함이 더 어울릴지 모른다. 참으로 독특한 그의 방법과 구조의 단위들이 어떻게 해서 이루어진 것일까, 언젠가 작가는 한의사를 경영하던 백부의 천장에 가득히 매달린 종이 봉지에서 영감을 얻었노라고 했다. 종유석처럼 삐죽삐죽 불거져 나온 구조물들을 보면 영락없는 한방의 천장 가득히 매달린 약봉지다. 어릴 때 보았던 큰아버지 집 한약봉지들이 오랜 세월을 격해서 그의 작품으로 재생되어 나온 것이라 할까. 비슷한 모양의 물체들이 서로 얽혀 들면서 자아내는 예상할 수 없는 어떤 밀도와 리듬 그리고 거기서 풍겨 나오는 푸근한 정감이 오랜 세월을 거쳐 무의식 속에 영글었다고 할까. 초기의 그의 작품은 구조화에 있어 다소 성긴 요소가 없지 않았다. 작은 단위의 물체들이 두드러지게 개별화된 양상을 보여 주었다. 그러나 시간이 지나면서 개별화보다 전체의 구조가 앞서면서 화면은 더욱 밀도를 더해주었다. 그러나 시간이 지나면서 개별화보다 전체의 구조가 앞서면서 화면은 더욱 밀도를 더해주었다. 그러나 시간이 지나면서 개별화보다 전체의 구조가 앞서면서 화면은 더욱 밀도를 더해 주었다. 이 같은 밀도는 다양한 형식상의 내면을 확대하면서 2000년에 들어오면서 나타난 세이프캔버스(삼각형, 마름모꼴, 부채꼴 등)로 발전되었다. 구조화의 요인들은 안으로 파묻히고 전체의 구성이 만드는 조형화가 전면으로 드러났다. 이 같은 변모는 더욱 무르익어가는 그의 사유의 한 단면을 보여주는가 하면 풍부한 변화의 요인을 내장한다. 2000년대에 들어오면서 나타난 변모의 양상은 작은 단위들이 얽혀서 자아내는 구조화의 지향보다 풍경으로서의 넓이를 지니는 시각적 충일로 대변된다. 거기서 일어나는 잔잔한 서정적 기운은 정화된 내면적 사유의 깊이를 말해주는 것임이 분명하다. 만든다는 조형의 의미에 앞서 스스로 태어나는 자연스러움을 지니면서 비로소 내면적 사유의 깊이가 드러나게 된 것으로서 말이다. 따지고 보면, 전광영의 작업은 방법의 발견과 전개라는 맥락으로 진척되었다고 할 수 있다. 어떻게 보면 대단히 단순한 진행의 양상을 보인다고도 할 수 있으리라. 그러나 20년에 가까운 그의 작업의 내면을 살펴보면 끊임 없는 변화의 촉매와 그를 통한 구조의 다양한 모색이 부단히 점철되어 있음을 간과할 수 없게 한다. 결코 자기 방법에 안주하지 않는 실험정신이 스스로를 채찍질한 형국이라 말할 수 있을 것 같다. 2000년대 중반에 오면서 작업은 또 하나의 변화의 내역을 마련한다. 시각적 일루젼(illusion)에 의한 환시적 풍경이 그것이다. 평면의 탈 평면으로써의 입체화가 아니라 일루젼(illusion)에 의한 평면 속에서의 입체화의 시도이다. 전개양상으로 본다면 평면에서 입체로, 그리고 다시 평면 속에서의 입체화의 변화인 셈이다. 바탕은 마치 지각의 변동과 같은 양상을 띤다. 화면은 불규칙한 단위들의 재 결집이 단행되고 있다고 할까. 다이나믹한 변화의 기운이 강한 시각적 열기를 대변한다. 그것이 단순한 평면이 아닌 땅으로서의 넓이를 지닌다는 점에서 더욱 친숙한 존재로서 우리 앞에 놓인다. 울퉁불퉁한 지면의 자연스러움과 여기저기 생겨난 구덩이 모양은 지상의 어떤 생명적 현상의 잔재를 환기시켜준다. 구덩이에서 어떤 작은 생명체들이 뛰쳐나올 것 같은 예감을 자아내면서 환시적 효과가 만드는 시각의 즐거움은 배가 된다. 전광영은 추상표현주의의 감화에서 출발한 세대에 속한다. 어떤 면에서 보면 그의 작품이 지니는 구조로서의 전면화 현상, 또는 반복의 단위적 구성은 추상 표현주의의 후기적 양상과 일정한 견인을 유지한다고 볼 수 있다. 그러나 그의 창조한 구조의 단위와 그것을 집성화 시켜 나간 방법에 있어선 누구보다도 독자적이다. 이점에 있어서 그는 어느 미술적 문맥에서도 자유롭다. 부단한 실험정신으로 이어져온 그의 작업의 전개가 앞으로 어떤 변화적 양상을 보일지는 단언 할 수 없다. 그러나 그 자신에 의해 창조된 새로운 방법의 전개는 지속될 것이며 그것의 성숙 속에서 자기 완성이 약속될 것이란 점은 충분히 예견 되어지고 있다. |
Kwang-Su Oh |
